Перейти к контенту →

Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. Роберт Макки. Краткое содержание

Автор книги “Диалог” Роберт Макки — признанный мировой специалист в области драматургии и сценарного мастерства. Если назвать какой-то один, самый универсальный мануал по тому, как писать захватывающие истории, то это знаменитая книга Макки «История на миллион» — более скрупулезного анализа законов, по которым работает сторителлинг, никто еще не предложил. Для писателей и сценаристов книги Макки незаменимы, но с ними полезно ознакомиться и тем, кто так или иначе имеет дело с историями, будь то ведение блога, реклама, маркетинг, публичные выступления или развлечение собеседников на вечеринке. Никогда не помешает лучше понять, как с помощью рассказа пробудить у людей желаемые эмоциональные реакции. В кратком обзоре мы разберем самые важные тезисы Макки о том, как драматургически выстроить диалог, научиться общаться ярко и доходчиво.

Как построить диалог, чтобы общаться ярко и доходчиво

Роберт Макки — признанный мировой специалист в области драматургии и сценарного мастерства. Если назвать какой-то один, самый универсальный мануал по тому, как писать захватывающие истории, то это знаменитая книга Макки «История на миллион» — более скрупулезного анализа законов, по которым работает сторителлинг, никто еще не предложил. Для писателей и сценаристов книги Макки незаменимы, но с ними полезно ознакомиться и тем, кто так или иначе имеет дело с историями, будь то ведение блога, реклама, маркетинг, публичные выступления или развлечение собеседников на вечеринке. Никогда не помешает лучше понять, как с помощью рассказа пробудить у людей желаемые эмоциональные реакции. В кратком обзоре мы разберем самые важные тезисы Макки о том, как драматургически выстроить диалог, научиться общаться ярко и доходчиво.

Распространенные ошибки

Когда неопытный автор пытается сочинить художественный диалог, он обычно совершает одну из двух ошибок. Первая — вложить в диалог всю свою фантазию и красноречие, заставляя героев говорить очень экспрессивно и вычурно. Это делает диалог неубедительным и нереалистичным, и поэтому аудитория не может эмоционально к нему подключиться.

Вторая ошибка — сделать диалог «совсем как в жизни». Если вы попробуете записать на диктофон, о чем говорят люди, например, на автобусной остановке, а потом расшифровать, вы, скорее всего, получите «корявую» и не очень интересную речь, где на одну содержательную фразу будет приходиться много «воды». Секрет хорошего диалога в том, что он, с одной стороны, звучит непринужденно и правдоподобно, читатель или слушатель должен поверить, что вот эти люди действительно могут вот так разговаривать; с другой, — держит в напряжении и способствует развитию сюжета.

Если очень упростить принципы драматургии, то любая история основана на конфликте. Конфликт может быть очевидным (Мила Йовович против зомби в «Обители зла» или Монтекки против Капулетти в «Ромео и Джульетте») и приводить к активным внешним действиям (хитроумным стратегическим войнам, выяснениям отношений, дракам на лазерных мечах). А может быть куда менее явным, и происходить, например, в душе человека — между разными сторонами его личности. Конфликт — это столкновение желаний, интересов или ценностей. Личность героя может раскрыться только через конфликт, — какие бы желания, ценности или планы у него не были теоретически, мы узнаем, чего они стоят, только когда ему приходится за них бороться. Эта борьба выражается не только в действиях, но и в словах. По сути, слова — это тоже действие, поскольку коммуникация — один из самых важных инструментов, помогающих нам добиться своих целей.

Соответственно, когда мы читаем или слышим художественный диалог, мы узнаем из него про характеры, ценности, желания и намерения героев. Тут есть один важный момент — информация не должна быть слишком очевидной. Нам нравится изучать мир и других людей, улавливать неочевидное, чувствовать себя проницательными. Надо дать аудитории эту возможность. Если романтическая героиня при первом же знакомстве говорит герою: «Я пытаюсь привлечь твое внимание, потому что ты такой загадочный и сильный, совсем как мой отец, который бросил меня в раннем детстве, что нанесло мне психологическую травму», интриги не будет. Поэтому любой хороший диалог это, в каком-то смысле, паззл для сборки.

Как различается диалог в тексте, на сцене и в кино

Несмотря на то, что общие требования к диалогу для книги, спектакля или фильма похожи, есть и различия, связанные с форматом.

В кино мы сталкиваемся с выдуманной жизнью героев лицом к лицу. Камера и микрофон передают тончайшие нюансы мимики и интонаций, поэтому даже небольшая фальшь заметна. Кроме того, даже если мы смотрим фэнтези про эльфов, мы ждем убедительного, реалистичного погружения в предлагаемый нам мир. В кино очень важно, чтобы диалоги звучали непринужденно, практически как в жизни, и при этом убедительно с учетом того, что мы знаем о персонажах.

В театре мы готовы к некоторой степени условности — не ждем реалистичных декораций или большого внешнего сходства актеров с героями. Даже зрители партера с хорошим зрением не увидят из зала все нюансы мимики героев, не говоря уже о тех, кто сидит на галерке. В театре мы, в первую очередь, воспринимаем все происходящее на слух. Поэтому диалог может быть более экспрессивным и витиеватым (мы не ждем от него такой простоты и непринужденности, как в кино), и то, что в фильме актер может передать выражением лица, со сцены приходится проговаривать, иначе половина зала ничего не заметит.

Проза, с одной стороны, лишает нас возможности воспринимать что-либо непосредственно на слух или визуально — все описываемые картины и диалоги мы достраиваем у себя в голове, это серьезное ограничение. Но с другой стороны, такой уровень условности допускает более сложные игры с языком, которые аудитория не потерпела бы в пьесе и уж тем более, — на экране. Читая книгу, мы можем «подслушать» внутренний диалог героя, входить в сознание разных действующих лиц. Все это позволяет автору использовать более сложные речевые конструкции.

Трехслойная структура диалога

Речь героев можно разделить на три слоя:

1 слой — высказанное. Это мысли и чувства, которые персонаж открывает другим, — как прямо, так и намеками. Тут первостепенно желание поделиться (искренне признаться в чем-то или создать желаемый образ).

2 слой — невысказанное. Мысли и чувства, в которых герой признается себе самому, но не готов рассказать другим (например, внутренние монологи Гамлета). Это то, как он смотрит на мир. Если в книге или в спектакле невысказанное может быть подано в виде монолога (с точки драматургии, монолог — это тоже диалог, потому что герой беседует либо с аудиторией, либо с какими-то частями своего «Я»), то в кинематографе мы обычно узнаем об этом из подтекста.

3 слой — невысказываемое. Это то, в чем герой даже себе не решается признаться, либо не может это сформулировать. Если диалог и история в целом выстроены хорошо, мы постепенно проникаем все глубже во внутренний мир героя и в итоге узнаем о нем даже то, чего он сам о себе не знает. Например, под давлением обстоятельств герой начинает следовать своим глубоким внутренним побуждениям, они становятся более явными для зрителя. Этот прием позволяет проникнуться сочувствием к герою, а может и открыть что-то важное в самих себе. Поэтому даже если беседа кажется бесцельной (вроде пьяной болтовни у барной стойки), за каждой репликой героя стоит какое-то чувство, желание или намерение. Это значит, что создавая диалог, надо к каждой реплике задать вопросы: «Что за этим стоит?», «Что на самом деле делает герой в этот момент?».

Сюжетные функции диалога

Три основные функции диалога — экспозиция, характеристика и действие.

Экспозиция — это информирование читателя о фактах из жизни героев, которые он должен знать, чтобы понимать, о чем история и что вообще происходит. Тут начинающих авторов подстерегает серьезная ловушка: появляется искушение рассказать все важное о персонажах напрямую.

Пример

Маша: Сколько лет мы уже дружим? Десять? С ума сойти!

Даша: Да, помнишь, как мы познакомились на дискотеке первокурсников?

В этом диалоге ничего не происходит, и он не нужен ни для чего больше, кроме информирования о том, что Маша и Даша познакомились на первом курсе и дружат 10 лет. В жизни подруги нечасто обмениваются настолько бессмысленными репликами о том, что им обеим давно известно. Кроме того, тут нет никакого эмоционального напряжения. Это делает диалог скучным и неправдоподобным. Чтобы избежать этого, надо вставлять экспозицию очень дозировано, как «побочный эффект» взаимодействия между героями.

Пример

 

Маша: Ты все эти годы лицемерила!

Даша: Что?

Маша: Я знаю, что ты сказала про меня Оле в вечер нашего знакомства. Что я отчаянно привлекаю к себе внимание. Ты и сейчас так думаешь.

Даша: Боже, это было на первом курсе. И я тебя не знала. Сейчас я так не думаю.

Здесь между подругами разворачивается конфликт, в котором всплывают подробности их знакомства и дружбы.

Очень важно соблюсти баланс, выдавая экспозицию. Если вы не расскажете все важные факты, читатель или зритель останутся в недоумении, а если вы начнете разворачивать экспозицию слишком подробно, они утомятся и заскучают. Лучше всего выдавать информацию небольшими порциями и только в те моменты, когда критически важно ее узнать для дальнейшего понимания сюжета.

Вторая функция — характеристика героя: по тому, как персонаж говорит, можно узнать довольно много о его происхождении, социальном положении, уровне интеллекта, темпераменте и т.д.

И, наконец, третья функция — действие. Можно воспринимать диалог как своего рода игру или сражение, где каждый герой преследует свои цели, и их интересы сталкиваются. Мы привыкли противопоставлять разговор активному действию, но, по сути, разговор — это взаимодействие между людьми. Человек может вступить в диалог по разным причинам — чтобы узнать о другом больше, сорвать на нем раздражение, произвести впечатление, получить информацию, выразить свое отношение и т.д. Все это двигает сюжет.

Ошибки убедительности в диалоге

Пустой разговор — мы не видим за словами никаких целей героев

Слишком эмоциональный разговор — уровень эмоционального накала не соответствует ситуации и мотивациям героя. Нам кажется, что герой истеричен или автор делает из мухи слона. Сочувствовать персонажам сложно.

Слишком многозначительный разговор — автор знает больше, чем герой. Даже читатель в ходе истории узнает то, чего не знает герой. Если же персонаж слишком хорошо все понимает или прекрасно осведомлен о своих бессознательных мотивах, мы чувствуем подвох.

Отговорки вместо мотивации — если история событийно драматична (например, герой убивает любимую), очень важно обосновать все происходящее мотивациями героев. Любители остросюжетных триллеров любят списывать все на психологическую травму героя. Но, по сути, это очень поверхностное объяснение — психологические травмы бывают разными, и далеко не все люди в итоге кого-то убивают. Небольшой сдвиг акцента в потрясении — и травма может сформировать совсем другой характер. Важно соблюдать настоящий глубокий психологизм, а не ограничиваться поверхностными отговорками.

Языковые ошибки в диалоге

Самые серьезные ошибки в диалоге обычно вызваны тем, что история продумана недостаточно хорошо, мотивации и конфликты героев не выглядят правдоподобными. Тем не менее, встречаются и чисто языковые ошибки. Автор выделяет пять подобных «грехов»:

  1. Клише. Герой только начал фразу, а мы уже знаем, что он собирается сказать. Клише — это типичное проявление когнитивной экономии, когда писателю или драматургу лень включить воображение и придумать нетривиальный ход. Да, в жизни мы часто используем ходовые фразы, но в искусстве нужно пользоваться любой возможностью что-то выразить и эмоционально зацепить аудиторию. К примеру, фраза удивления типа «Боже мой» в устах разных людей может звучать по-разному: «Божечки!», «Святые угодники!» и т.д.
  2. Вычурность. Выспренний и нарочито литературный слог выдает желание автора похвастаться собственным словарным запасом и стилистическим мастерством. Авторский стиль — это здорово, но он не должен отвлекать внимание от персонажа.
  3. Сухость. Полный канцеляризмов и длинных предложений язык, тоже вряд ли заставит читателя напряженно ожидать развязки. Это допустимо, как прием, в тех случаях, когда язык становится характеристикой конкретного персонажа — например, бюрократа или ученого «сухаря».
  4. Избыточность. «Твои измышления не что иное, как фальсификация фактов» — звучит менее убедительно, чем «Да ты гонишь!». Важный этап в редактуре диалогов — это перечитать все реплики и постараться выкинуть из них максимально возможное количество слов. А к остальным поискать более точные и выразительные синонимы. Краткость — действительно сестра таланта. Кроме того, в кино вместо лишних слов можно использовать мимику, жесты и язык тела.
  5. Много «шума». «Привет» — «Здорово». — «Как жизнь?» — «Ничего». — «Давно не виделись» — «И правда» — тут зритель начинает терять терпение. Да, в жизни мы часто обмениваемся репликами об очевидных вещах, но диалог такая «реалистичность» не украсит. Единственный допустимый вариант — если мы знаем, что вот-вот произойдет нечто драматичное (например, один герой пришел убить другого или влюбленные встретились спустя много лет). Тогда имеет смысл нарочно потянуть время, чтобы взволновать зрителя.

Характер героя и его речь

Одна из целей диалога — раскрыть индивидуальность героев. По речи мы можем составить первое впечатление о человеке, и часто оно остается самым ярким. Вот некоторые закономерности, позволяющие отразить специфику личности в разговоре:

Длина предложений. Общие правила такие: чем более герой рассудителен, задумчив, пассивен и образован, тем длиннее будут его слова и фразы. Если герой активен, эмоционален, прямодушен, из простой среды, — тем короче его предложения.

Вокабуляр. Тут все интуитивно понятно: более простой и ограниченный словарный запас — у людей из низких социальных слоев. Специфическая лексика может указывать на социальную группу — например, сленг, использование терминов, диалектизмов.

Эпитеты и наречия. Через них отражается характер, опыт и взгляды героя. Человек, склонный к ярким, образным, экспрессивным оборотам, скорее всего, впечатлителен, импульсивен, не лишен творческой жилки. Человек, который сдержанно отзывается обо всем происходящем, воспринимается как более холодный, скептичный, загадочный.

Залог глагола. Мы можем использовать пассивный залог (например, «Задание выполнено») или активный («Я выполнил задание»). Активный залог предполагает яркий темперамент, активную жизненную позицию, готовность брать ответственность на себя и напоминать другим об их ответственности («ты меня обидел» вместо «я обиделся»). Пассивный залог, в зависимости от контекста, может подчеркивать неэмоциональное отношение героя к происходящему, его холодность к собеседнику, общую пассивность или нежелание брать на себя ответственность за события.

Модальность. Модальные глаголы («мог бы», «может», «должен», «следует» и т.д.) выражают наше отношение к реальности или нереальности того, о чем мы говорим, а также о желательности и обязательности действия. Соответственно, такие глаголы могут выражать отношение героя к прошлому, настоящему и будущему, к тому, что можно делать и чего нельзя, что следует делать и чего не следует.

Заключение

Грамотно выстроенный диалог раскрывает характер и внутренний мир героев. Он должен звучать естественно той среде, в которой происходит действие.

Избегайте пяти языковых ошибок: клише, вычурности, сухости, многословия и стилистической избыточности.

Каждая реплика должна двигать сюжет и раскрывать личностные мотивы героя.

 

Опубликовано в Быстрый результат

Комментарии

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *